Revista #10 – T. I

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Editorial

Articulo

REVISTA CASA SILVA No. 10 TOMO I: Memoria del Congreso “Silva, Su Obra Y Su Época”
Significado y Provecho del Año Silva María Mercedes Carranza 9
José Asunción Silva: De la Leyenda a la Modernidad J. Eduardo Jaramillo Zuluaga 13
Silva En La Historia Silva y su Época – Jaime Jaramillo Uribe 21
  ¿Dónde Nace Un Poeta? José Asunción Silva y la Sociedad de su Tiempo 31
Silva Extraviado en su Leyenda Silva y el Medio Literario Bogotano – Enrique Santos Molano 43
  Las Biografías de José Asunción Silva – Héctor H. Orjuela 55
  Por Un Poeta Sin Aureola 65
La Obra Poética de Silva La Polifonía del Modernismo y la Modernidad de la Poesía de José Asunción Silva – Ivan A. Schulman 79
  Silva, La Voz de las Cosas – Juan Manuel Roca 95
  El Lector En la Poética de Silva – Gustavo Mejía 103
  Premura de José María Rivas Groot Leyendo a Silva – J. Eduardo Jaramillo Zuluaga 115
  Silva y la Poesía – Giovanni Quessep 125
  José Asunción Silva: El Verso Enfermo – Oscar Torres Duque 131
  Erotismo y Muerte En José Asunción Silva – Cecilia Dupuy de Casas 135
  Silva y el Simbolismo – Fernando Charry Lara 153
De Sobremesa Silva y la Novela de Fin de Siglo – Klaus Meyer Minnerman 179
  “Estómago y Cerebro”: La Indigestión Cultural en De Sobremesa – Aníbal González 193
  De Sobremesa: Novela Modernista, Novela Moderna – Cathy L. Jrade 203
  De Sobremesa y la Estética de la Lectura – María Dolores Jaramillo 215
Silva en Otras Literaturas Silva y España – Jesús Munárriz 225
  Silva y la Poesía Cubana – José Luis Arcos 249
Silva y Su Lector Viviendo Con Silva o Silva y Los Poetas – Juan Gustavo Cobo Borda 269
  José Asunción Silva: Sensualidad Esencial – Evelio José Rosero 277
  Silva Ante los Lectores y la Crítica – Héctor H. Orjuela 283
  Editar a Silva de Cara al Siglo XXI – Jesús Munárriz 291
Clausura El Equívoco de Silva – Alfonso López Michelsen 311
Bibliografía Bibliografía de José Asunción Silva (1871 – 1996) – J. Eduardo Jaramillo Zuluaga 325
  Colaboradores 381
  Índice Onomástico 387

SIGNIFICADO Y PROVECHO DEL AÑO SILVA

De la editora

A las tres de la tarde del viernes 24 de mayo de 1996 llegaron a la Casa de Poesía Silva, de Bogotá, veintitrés expertos en literatura. De ellos dieciséis eran colombianos y siete extranjeros. Así se dio inicio al congreso “Silva, su obra y su época”, organizado por la Casa de Poesía Silva al cumplirse, ese día mismo, el centenario de la muerte del escritor. Las sesiones, que se desarrollaron bajo la batuta rigurosa y muy profesional del profesor J. E. Jaramillo Zuluaga, duraron cuatro días y a ellas asistieron 306 personas, inscritas con anterioridad.  La convocatoria invitó a estudiantes y profesores de Ciencias Humanas, especialmente de literatura y filosofía.

Este primer tomo del No. 10 de la Revista Casa Silva recoge las conferencias y las ponencias que se presentaron. La riqueza y diversidad de las miradas en torno a los temas propuestos son notables. Y ello resulta así porque el evento fue planeado con la participación de creadores y de estudiosos en distintas disciplinas: intervinieron cuatro poetas, un narrador, siete investigadores, tres ensayistas, dos historiadores y cinco profesores universitarios.

Ellos hicieron un gran marco con el análisis de la literatura de la época, el movimiento modernista y la novela de fin de siglo. La poesía y la narrativa de José Asunción Silva fueron objeto de numerosos enfoques y conclusiones: se establecieron sus vínculos con la literatura francesa de la época y con otros modernistas; se exploraron las influencias de su obra en la literatura posterior; se explicaron sus relaciones con el lector actual, el discurso crítico que ha suscitado, sus propuestas formales e ideológicas, las características que la mantienen vigente, la naturaleza y estructura de su novela y los criterios y decisiones del editor de hoy frente a ella. Los biógrafos de Silva, de los cuales participaron los tres más importantes, evaluaron sus propios trabajos y hablaron de sus propósitos y criterios al encarnar la trayectoria vital del poeta. Finalmente, los historiadores hicieron una exposición de las circunstancias políticas y sociales del país en los momentos en que Silva vivía y escribía.

Sin duda alguna el congreso fue el evento esencial del Año Silva. Quedó la versión de su vida, obra y su tiempo, dada por los creadores e investigadores de nuestra época: un testimonio académico y crítico de gran importancia e interés para los estudiosos de diversas disciplinas. Además contribuyó de manera decisiva a ponerla obra de Silva en el lugar que le corresponde dentro de la literatura en la lengua española, un lugar muy destacado que, infortunadamente, no le había sido reconocido hasta ahora por la desidia de nuestro país en hacerla conocer y valorar fuera de sus fronteras.

La Casa de Poesía Silva aprovechó el centenario para realizar ese trabajo, mediante la convocatoria en todos los países de habla española a un premio con el nombre del poeta, dotado de 50 mil dólares. La respuesta fue magnífica, pues concursaron 956 obras provenientes de 24 países. El jurado, compuesto por los escritores José Agustín Goytisolo, Eugenio Montejo, Darío Jaramillo Agudelo, Rosario Ferré – quien se excusó al último momento – y mi persona, otorgó por unanimidad el premio al libro El silencio de la luna, del escritor mexicano José Emilio Pacheco.

Igualmente la Casa Silva organizó actos con la intervención de conferencistas y poetas y la exhibición de una exposición itinerante en La Habana, México, Caracas, Quito, Lima, Buenos Aires, Santiago de Chile, Madrid, Sevilla, Maracaibo y Barquisimeto.

La Casa de Poesía consiguió que la obra de Silva circulara en los países de América Latina, en España y en Francia, mediante las siguientes ediciones y coediciones: Obra completa, coedición Casa Silva y Fundación Archivos; Poesía completa y De sobremesa coedición Casa Silva y Norma; Poesías escogidas, edición bilingüe español – francés, Unesco, colección “Obras representativas”; con la colaboración de Casa Silva; Poesía completa, coedición Hiperión y Casa Silva; De sobremesa, coedición Hiperión y Casa Silva; Cartas de José Asunción Silva, ediciones Casa Silva; Silva en el colegio, coedición Casa Silva y Concejo de Bogotá; Silva; Vejeces (facsimilar), edición de Testimonio y El Navegante, con la colaboración de la Casa de Poesía; Lectura de poesía, discompacto y casete con poemas de José Asunción Silva leídos por Álvaro Mutis y con prólogo de Fernando Charry Lara, coedición UNAM y Casa Silva.

En esas publicaciones contamos con la generosa colaboración de Gabriel García Márquez, quien escribió especialmente para ellas un ensayo sobre la novela De sobremesa, que figura a manera de prólogo en todas. Álvaro Mutis aportó un hermoso texto, el cual hemos reproducido también.

Con esa intensa ofensiva editorial se logró que los versos de Silva aparecieran en revistas y periódicos de todo el ámbito de la lengua castellana y que sobre ellos volvieran escritores y lectores que ya los habían gozado y padecido y también miles y miles más que tuvieran la oportunidad de paladearlos por primera vez.

En Colombia se organizaron numerosos eventos y así consta en el tomo II de este número de la Revista Casa Silva. Más que enumerarlos me interesa señalar cómo el país entero se sintió aludido con el centenario y se acercó a la poesía y a la figura humana de Silva. Puede afirmarse que fue un instrumento de cohesión entre nosotros y que de alguna manera sirvió de referente común para reconocernos como cuerpo social y para compartir algo a través de lo cual logramos identificarnos. Y eso es mucho en un país como Colombia, donde los sentidos de pertenencia y de identidad en el ámbito social se encuentran dolorosamente golpeados y distorsionados y donde la máxima aspiración se ha reducido para la mayoría a asegurar la supervivencia física.

Lo anterior debería llevarnos a reconocer la gran necesidad que tiene el país de elaborar, a la menor oportunidad, instrumentos de identidad similares a los que se trabajaron durante el Año Silva. Todos los años Colombia necesita muchos Años Silva, pero con futbolistas, científicos, bomberos, generales, cabos, arquitectos, artistas, ingenieros, trabajadores, en fin, de todos los campos, que de alguna manera le hayan prestado un servicio a la comunidad y cuya memoria sea importante preservar. Sólo así lograremos atajar la desintegración tan acelerada del piso común sobre el cual caminamos y lograremos también tener  cosas para compartir entre todos. Esta es, a mi modo de ver, la verdadera lección que deja el Año Silva.

La Casa de Poesía requirió de la colaboración de muchas personas para adelantar los trabajos de conmemoración del Centenario. A ellas gracias: gracias a Armando Montenegro, quien en 1994 desde Planeación Nacional entendió la importancia del evento y dispuso que los recursos requeridos ingresaran al Presupuesto Nacional de 1995; gracias a todos y cada uno de los miembros del Concejo de Bogotá; gracias a Miguel Urrutia y a Darío Jaramillo Agudelo, del Banco de la República; gracias a Gabriel García Márquez y Álvaro Mutis. Y, finalmente gracias a Camilo Calderón, que ha podido organizar y presentar el material tan abundante y diverso del Año Silva en los dos tomos de este número de la Revista Casa Silva. Con el apoyo, la colaboración y el trabajo de esas personas logramos, estoy segura, elevar la calidad de vida espiritual de los colombianos.

 

Bogotá, marzo de 1997.

MARÍA MERCEDES CARRANZA

 

SILVA Y EL SIMBOLISMO

Fernando Charry Lara

 

Fue en marzo de 1866 cuando apareció en París el primer tomo de una publicación que llevaba por nombre Le parnasse contemporain. En 1871 salió un segundo tomo y en 1876 el tercero y último. Irían a divulgarse allí principalmente los versos de algunos poetas jóvenes que luego vinieron a ser conocidos como los parnasianos. En la poesía francesa admitieron ellos el magisterio de cuatro figuras: Gautier, Leconte de Lisle, Banville y Baudelaire. Se les sitúa entre el romanticismo de 1820 y el simbolismo de 1885. Casi todos ellos se desempeñaron como funcionarios públicos y, aparte de ser hombres cultos, se distinguían por un temperamento apacible y opuesto a la fogosidad que mostraron antes los escritores románticos. Parecen hoy bastante olvidados y entre ellos acaso se recuerda apenas a José María de Heredia, cubano de nacimiento pero llegado a Francia en temprana edad. Los sonetos de un tardío libro Los trofeos, de 1893, no sólo fueron admirados en Europa. Con anticipación, en la prensa o copiados a mano, circularon deslumbrantemente entre los lectores hispanoamericanos de la época.

Quiso la escuela poética del Parnaso, académicamente caracterizada “por la más serena objetividad en el fondo y la más clásica perfección de la forma”, una inspiración que nada tuviese de común con el excesivo subjetivismo de los románticos, frecuentemente nacido de situaciones personales. A su sentimentalidad la juzgó fácil y trivial. Entendieron en cambio la poesía de los parnasianos como algo alejado de la efusión de pasiones y sentimientos. La concibieron, ante todo, como fruto de motivos e imágenes culturales. Apartaron así del arte los motivos de la vida corriente. Sus métodos serían la narración y la descripción. Querían ser eruditos y minuciosos. Su más cercana filosofía fue el positivismo. Pretendiendo ser precisos, severos y glaciales, tuvieron en el dominio de las emociones su primer ideal. Por eso les llamaron los impasibles.  Soñaban también en la perfección formal de sus poemas. Y en su más llamativa visualidad. Su maestro Gautier había proclamado: “El artista debe ser un buen obrero, conocedor de todos los recursos de la lengua y el verso. Para hacer valer su habilidad técnica debe elegir la forma difícil, la materia dura. Debe guardar su sueño en el bloque resistente. Sólo perdura la forma más fuerte que el tiempo y que la muerte”. A los parnasianos de nuestros países, es justo reconocerlo, si bien se propusieron la perfección de la forma poética y la plasticidad del verso, no les cautivó tanto aquella ansiada impasibilidad.

Recordemos, tempranamente, la conocida objeción Mallarmé:

Los parnasianos aceptan cada cosa tal cual es y así nos la proponen. En consecuencia, carecen de misterio. Privan a la mente de la deliciosa fascinación de saber que está creando. Nombrar un objeto es eliminar tres cuartas partes del placer del poema, el cual se deriva de la satisfacción de adivinar poco a poco: sugerir el objeto, evocarlo, tal es lo que encanta a la imaginación. [1]

Hacia 1880, se ha dicho, la creciente influencia de Charles Baudelaire (1821-1867) en la poesía francesa, restableciendo el contacto del arte con las impurezas de la vida, originó la reacción contra los parnasianos. Surgen entonces grupos juveniles de cuya inconformidad van a nacer las teorías decadentes y simbolistas. Ambicionaban el refinamiento artístico y se consideraban del todo antiburgueses: su mayor identificación era con la poesía y con la vida de Baudelaire. La obra de Rimbaud sólo iría a ser realmente conocida años después. Y permanecía olvidada la de Lautrémont. Se sentían estos jóvenes vivir una época de decadencia y de transformación, dentro un ambiente tan racionalista y utilitarista como mediocre y vulgar. Su postura vino a concordar con la llamada crisis de fin de siglo, conjeturalmente heredada del romanticismo.

Con la agitación existencial y artística que suscitaron, apareció lo que vino a denominarse espíritu decadente, precursor del simbolismo. La expresión llegaba de un soneto de Paul Verlaine (“Langueur”: “soy el imperio al final de la decadencia…”[2]) en el que se memora la postración romana y su mundo de languidez, rechazo de la actividad y certeza de que nada en la vida valdría la pena de ser vivido. Verlaine, tras un período de ausencia, regresa a París y pronto se relaciona con esos jóvenes que van a considerarle, por la nueva sensibilidad que muestran sus poemas, como uno de sus maestros. Había sido empleado el término decadencia en un principio de manera despectiva, pero ya en el siglo XIX fue reivindicado gracias a la atracción por las “culturas tardías y moribundas” que se constituyó en asunto constante del exotismo romántico.

Muchas veces se ha aclarado que el decadentismo no llegó a constituirse en corriente homogénea ni  en doctrina de escuela literaria. Quería sobre todo mostrar el estado de deterioro a que había llegado en religión, política y costumbres, la sociedad de su tiempo, señalando que el hombre moderno “no es más que un ser hastiado”. Aspiran los decadentes a la expresión de sensaciones y de sentimientos personales, refinados, profundos y únicos. Su sensualidad morbosa, es también del romanticismo europeo, se transmitió al simbolismo y a los modernistas hispanoamericanos y españoles. El título de decadente era así un rótulo de aristocracia estética. Y había sido Baudelaire el primero en tratar el concepto moderno de decadencia para una sociedad en declinación o próxima a su ruina.

Según Ana Balakian, autora de un notable libro sobre El movimiento simbolista, los decadentes se sintieron profundamente atraídos por el abismo de lo desconocido, anterior obsesión de Baudelaire. Y para ellos, “todas las desviaciones de lo normal, tanto físicas como espirituales, iban a convertirse en el terreno poético por excelencia”[3] . Fue básicamente, aparte de su “extrema percepción sensorial” que dijo Juan Ramón Jiménez, la permanente conciencia de la mortalidad del hombre: el sentimiento trágico de la vida, de Unamuno. Para el decadente, para el simbolista, ser poeta fue simplemente “tener mucha más conciencia de la crisis espiritual en que estamos sumidos […] creer que nuestros únicos refugios temporales son el sueño y la dedicación a la obra artística”[4].

El simbolista Gustave Kahn puso de presente en 1885 que existían más decadentes que simbolistas, con lo cual se reconoció implícitamente que el verdadero simbolista era técnico, mientras el decadente sería el apasionado por el arte que respiraba la atmósfera espiritual de la melancolía y el tedio[5]. Según tal apreciación José Asunción Silva, en cuya obra no hay constante ni preciso dominio de la técnica simbolista, centrada en el culto a la imagen, si no evidencia clara de tal atmósfera, podría entonces ser considerado como poeta cercano al decadentismo. Pero es cierto, como adelante lo diremos, que al extenderse el simbolismo por naciones de Europa y América, sus poetas lo practicaron liberándose del modelo francés, y aún contradiciéndolo, en busca de su propia expresión. Indagando acerca de la ascendencia literaria de Silva, “europeo por decisión intelectual” aunque entrañablemente colombiano, Bernardo Gicovate escribió que su creación de prosa y verso “no permite fácilmente el encuentro de reminiscencias que guíen en el estudio de las influencias extranjeras”. Por lo que es necesario,

Al analizar la formación  y evolución del pensamiento de Silva, relacionarlo con el conjunto de la decadencia europea, que él había estudiado en la literatura y la pintura, más que con un escritor particular que le hubiera servido de inspiración o modelo. Tanto su interés por los prerrafaelistas como su admiración por Poe y Baudelaire son parte de esta dependencia de su obra que se sitúa por voluntad propia en el círculo de la decadencia que inicia Baudelaire, aunque se distingue de lo europeo y lo malsano en los momentos más profundos e íntimos de su pensamiento.

Silva, a quien el mismo Gicovate considera “el primer poeta realmente moderno de América [Hispánica], el primero que se dedica a pulir la palabra como artista, sin periodismos ni intereses nacionalistas”, formó parte, a finales del siglo XIX, junto con los cubanos José Martí y Julián del Casal y el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, de la que se conoce como primera generación del modernismo hispanoamericano[6]. Las técnicas literarias europeas que más influyeron en ese movimiento renovador fueron, junto con tendencias afines, las del parnasianismo y el simbolismo. El espíritu decadentista fue reiterémoslo, antecedente y largo e inseparable compañero del simbolismo.

Se ha señalado que los poetas decadentes aceptaron las métricas y formas tradicionales y que apenas reivindicaron, como necesidad imperiosa de la vida moderna, el uso del neologismo. La tarea literaria de estos neologistas, según Remy de Gourmont, fue un “verdadero impulso de extravagancia”. Él y otros comentaristas únicamente salvan a Jules Laforgue (1860-1887) del prestigio de los restantes poetas decadentes, hoy raramente nombrados. El montevideano Laforgue, desaparecido a los 27 años, incorporó a la poesía un nuevo elemento: la ironía se nutrió del habla culta y de la jerga de la calle. Pasaba de la desesperación a lo burlesco, de lo sublime a lo satírico. Sorprendió con su maestría en el manejo del verso francés y con su alianza de lo popular y lo refinado. Laforgue, cuyo eco difícilmente se encontraría en el lirismo de José Asunción Silva, que de seguro conoció sus poemas, ha sido ejemplo para poetas de diversas lenguas. T.S. Elliot no dejó de admitirlo refiriéndose a su primera época. Y en Hispanoamérica fue notorio su flujo en el argentino Leopoldo Lugones y en el mexicano Ramón López Velarde. En el tomo quizá más estimulante de Lugones Lunario sentimental, de 1909, no dejó de advertirse su parecido con  La imitación de Nuestra Señora la Luna,  de 1886, de Laforgue. Como éste, López Velarde mezcla también lo inusitado y lo corriente, la voluptuosidad y la pureza, el lenguaje literario y el lenguaje hablado.

Si entre los poetas decadentes sólo se reconoce ahora la importancia de Laforgue, entre los prosistas de la decadencia no ha dejado de citarse, en primer término, Joris Karl Huysmans (1848-1907) quien en un comienzo se mostró partidario de la escuela naturalista por considerar su estilo narrativo como el más propio para describir la sociedad que le era contemporánea. Luego fueron pareciéndole monótonos los temas y los análisis en que incurría; se le agregó una verdadera pasión por la poesía y por la estética de Baudelaire y también su amistad con el antimaterialista y pesimista Villiers de L’Isle Adam, así como la admiración por Stephane Mallarmé y por Paul Verlaine, creadores de una nueva sensibilidad poética, a cuya justa valoración contribuyeron elogios en la novela À rebours, las más difundida obra suya, traducida al castellano con títulos como Al revés o A contrapelo. Antes de escribirla realizó Huysmans un exigente estudio del decadentismo que se editó en mayo de 1884. Su aparición suscitó, a la vez que enorme entusiasmo entre los jóvenes, encendidas polémicas de la crítica. A pesar de incomprensivos juicios, vino a constituir un hecho que convulsionó las letras francesas. José Asunción Silva llegó a París, a sus 20 años, meses después de su publicación. Mallarmé, como se sabe, le obsequió un ejemplar del libro. Debió recorrer vehementemente esas páginas, que estarían en su imaginación por el resto de sus días. Su novela De sobremesa, con idéntico horror por la realidad banal, da testimonio de ello. De modo que si el poeta decadente Laforgue no tuvo ascendiente alguno sobre sus versos, el novelista decadente Huysmans lo ejerció de manera ostensible en su narrativa. Y no exclusivamente en ésta, sino en diferentes aspectos de la visión que de lo real debió formarse el poeta bogotano: “…la Realidad. Lo que (…) llaman así –se lee en De sobremesa– es sólo una máscara oscura tras de la cual se asoman y miran los ojos de sombra del misterio”[7].

Abandonando las pretensiones científicas de los naturalistas, Huysmans se propuso encarnar el espíritu decadente en un personaje literario: el conde Jean Floressas des Esseintes, de alma aristocrática y refinada sensibilidad artística, contrarias al materialismo y vulgaridad de la sociedad surgida con el triunfo del capitalismo. La narración se centra en la aventura espiritual, en el mundo de fantasía de este ser imaginario. Des Esseintes es un decadente, y aunque Huysmans no le asigna este calificativo que otros adoptaron se sirve de él para presentar las reflexiones del decadentismo acerca de la naturaleza, el  arte y la literatura, y también, con toques de un pesimismo idealista, el sentido de la existencia, los problemas de la fe y de la religión, los prejuicios estéticos y la dictadura del racionalismo. Des Esseintes es un protagonista tan original como excepcional que cree en el poder liberador y creador del arte y del artificio;  un insumiso que rechaza las convenciones del ambiente social; un solitario que de manera enteramente extraña organiza los días en busca de su identidad personal; un alucinado que, con fundamentos en la filosofía y en las artes, logra vivir al revés su propia vida.

A lo largo del siglo XX la crítica ha venido considerando Al revés como sobresaliente contribución de lo que llama novelas de artistas. Este género de narraciones tiene una larga ascendencia cuyos orígenes se señalan en el romanticismo alemán. En ellas se muestra el conflicto del arte y del artista ante el mundo moderno. Se defienden los valores artísticos y la ambición de quienes a ellos se consagran en medio de la mediocridad y la sordidez del ambiente burgués que les rodea. Especialmente se menciona Al revés como típica muestra, además, de la novela decadente-simbolista. Des Esseintes ha sido modelo del personaje de varias novelas hispanoamericanas de estas mismas intenciones, como el José Fernández en De sobremesa de José Asunción Silva. La rara fisonomía de este pertenece, como la del conde, al tipo finisecular del cerebral y del quintaesenciado que dijo Rubén Darío. Valiosos estudios destacan a De sobremesa  como el más fiel eco americano del decadentismo  europeo. Entre éstos se destacan particularmente los de Bernardo Gicovate y Juan Loveluck, en el extranjero, y los de Rafael Gutiérrez Girardot y Héctor H. Orjuela, en Colombia. Ellos hacen referencia no tanto a su escaso interés narrativo como al arte de su prosa y la calidad intelectual y documental del libro. Rafael Maya había puesto de presente que, aparte del poeta, Silva era así mismo un hombre de pensamiento[8].

Unidos a los decadentes, que fueron los primeros en separarse de los parnasianos y formar un grupo homogéneo, se encontraban en un principio quienes después iban a ser mencionados como simbolistas. Pero en 1885 Jean Moréas, uno de ellos, destacó que lo esencial de la poesía nueva debía buscarse “no tanto en el tono decadente como en su carácter simbólico”: en su capacidad para confiar a las imágenes la encarnación de un estado del alma. Desde la publicación de Al revés la juventud distinguía a Stephane Mallarmé  (1842-1898) y a Paul Verlaine (1844-1896) como nuevos maestros. Tan diferentes entre sí, se identificaban ellos en la concepción de que la poesía no es un discurso, narración o explicación, sino sugerencia de algo que está más allá de la realidad inmediata. Y en septiembre de 1886, en Le Figaro de París, se dio a conocer un manifiesto del mismo Moréas que definió la separación entre simbolistas y decadentes. La intención de la poesía simbolista, dijo allí, es la de realizar un proceso de construcción más que de destrucción, como parecía ser el propósito decadente. Añadió:

Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad, de la descripción objetiva, la poesía simbolista intenta vestir a la idea de una forma sencilla que, de manera alguna, sería un fin en sí misma […] el carácter esencial del arte simbólico consiste en no ir jamás hasta la concepción de la idea en sí. Por tanto, en este arte los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenómenos concretos no sabrían expresarse por sí mismos: son simples apariencias sensibles destinadas a representar afinidades esotéricas con ideas primordiales.

La escuela simbolista iría por lo común a entenderse después, como aquélla que prefiere, vaga y melodiosamente, sugerir o evocar las cosas y los estados de ánimo mediante símbolos, en vez de nombrarlos de manera precisa.

La gran intención de los simbolistas, que muchos han visto como neorromántica, sería la de rehumanizar la poesía, profundizando en las relaciones del hombre con la naturaleza y del hombre con el hombre. Varias tendencias la animan, antirracionalistas y antimaterialistas, e incluso esotéricas u ocultistas. “La voluntad o conciencia artística es otro principio fundamental del simbolismo”, ha escrito J.M. Aguirre. Y cita a Charles Morice: “Un poeta que sabe lo que hace (¿no es ésta la definición del poeta moderno?)”[9]. Como anteriormente los románticos, con quienes, en un renacer del idealismo, coinciden en sus diversas pretensiones, los simbolistas aspiran a una interiorización de la mirada poética. Mallarmé aclaró que mientras los parnasianos se vuelcan hacia las simples presencias exteriores, detallándolas por medio de fórmulas expresivas directas, los simbolistas “replegándose sobre sí contemplan la vida interior y sus escondrijos misteriosos, los cuales intentan evocar por procedimientos de expresión indirecta, en particular por el empleo del símbolo”. De esta manera, el símbolo, en íntima conexión con el estado de alma del poeta, establece las afinidades, las correspondencias entre los objetos y la emoción humana, o entre los fenómenos del mundo físico y las apariciones del mundo espiritual. Así pues, según Cecil M. Bowra, pertenecen a la tradición simbolista todos aquellos poetas que “intentaron manifestar una experiencia inmaterial en el lenguaje de las cosas visibles, y en los que casi cada palabra es un símbolo, ya que está utilizada no según su uso corriente si no por la asociación que evoca con una realidad más allá de los sentidos” [10]. La calificación de simbolistas se extiende, con posterioridad a la generación francesa del período comprendido entre 1885 y 1895, cuando culmina el idealismo poético simbolista, a escritores que se adhieren “total o parcialmente a sus principios poéticos o a su orientación mística”.

La sensibilidad de los simbolistas mostraría, como la de los decadentes, mucho refinamiento. Transparentaba el mismo ardor y el mismo cansancio. Eran idénticas su finura y extrañeza. Sus ídolos eran igualmente Baudelaire, Verlaine y Mallarmé: sus creaciones se les aparecieron como de absoluta interioridad creadora, al margen de las realidades exteriores. En una de las páginas iniciales de De sobremesa José Asunción Silva revela sus preferencias poéticas a través del personaje de la novela: “decir en nuestro idioma las sensaciones enfermizas y los sentimientos complicados que en formas perfectas expresaron en los suyos Baudelaire y Rossetti, Verlaine, Swinburne”[11]. Allí mismo Silva llama a Baudelaire, entonces discutido y negado por críticos de la época, “el más grande de los poetas de los últimos cincuenta años”[12]. Y encuentra a Verlaine entre los exploradores que vuelven con “frutos que tienen sabores desconocidos y deslumbrados por los horizontes que entrevieron”[13].

Yendo más lejos que los parnasianos, los simbolistas pensaron que poetizar es mirar dentro de sí mismos, interiorizar el verso, elevarse por encima del simple rostro de las cosas hasta alcanzar la secreta unidad del alma y el universo. Baudelaire lo había previsto: “El poeta está investido de poder casi mágico de seducir y de precisar el sentido que tiene la realidad cambiante de las meras apariencias”. Así la poética simbolista no solamente reaccionaba contra el parnaso. Sino también contra el realismo y el naturalismo. Contra el arte social, científico y objetivo imperante en la segunda mitad del siglo XIX.

Ciertamente, se ha pensado que en esencia el simbolismo fue la reivindicación del misterio de la vida frente al positivismo y a la renuncia de este a dar cuenta del ser mismo de las cosas. Era, de algún modo, el regreso del romanticismo. Tendía, incluso, a la libertad total de expresión, lo que condujo a la revolución del verso libre, liberador de las métricas tradicionales. El verso libre quiso ser más que una enmienda formal: significa según el simbolista Francis Vielé- Griffin, “una conquista moral, esencial a toda actividad poética, el verso libre no es sólo una forma gráfica, es ante todo una actitud mental”[14].

Aquella reacción idealista suya contra el positivismo se apoyaba en cierta actitud mística (algo alucinada, se ha supuesto) de búsqueda de lo que está, invisible, en la otra orilla de lo aparente. Por eso el poema simbolista debía contener alguna dosis de incógnita, abstracción y hermetismo. Debía transmitir solamente las sensaciones, intuiciones, emociones, visiones y revelaciones logradas a través del éxtasis poético. Debía ser, como lo quiso Baudelaire, “magia sugestiva”. Acaso consista en eso la religiosidad que no ha dejado de atribuírsele. Según el mismo Baudelaire, “hay en la plegaria una operación mágica: la plegaria es una de las grandes fuerzas de la dinámica intelectual”. Con razón, Bowra califica al simbolismo como “una forma mística del esteticismo”.

Porque el simbolismo coincidió con el idealismo finisecular en su gusto por el misterio, por lo arcano u oculto. Trajo el resurgimiento de una corriente interrumpida y subterránea: fue secreta pero profunda, reiterémoslo, su vinculación con el alma romántica. Y, ante una crisis de las creencias religiosas, es contemporáneo de una concepción mística del universo derivada, según se juzga, del neoplatonismo alejandrino, mezcla del pensamiento de Platón y de las ideas místicas de Pitágoras. Platón usaba los símbolos porque “es más fácil decir a qué se parece una cosa, que cómo es”. El platonismo, como el simbolismo, había sido una manera de acercarse al reino de lo invisible. Así mismo, se coloca a los poetas simbolistas en la tradición del maniqueísmo indoeuropeo: su teoría era la de que el mundo, creado primero en forma espiritual, recibió del Demonio la forma material, de modo que los fenómenos concretos de las sensaciones terrenales son sólo los símbolos de un universo espiritual perdido.

Es forzoso recordar una vez más el famoso soneto “Correspondencias” de Baudelaire. Piensan algunos que popularizó la teoría de las relaciones o analogías que expuso en el siglo XVIII Emmanuel Swedenborg cuyas especulaciones alimentaron, en el iluminismo, la creencia en que, mediante la concentración, la meditación y el éxtasis, el hombre alcanza el conocimiento de sí mismo y de los secretos de la naturaleza. El mundo de los espíritus, según Swedenborg, está en estrecha relación con el mundo terrestre: éste es un reflejo de lo espiritual y puede entrar en contacto con él. Tal creencia hace posible la conversión en símbolos de todos los objetos que se encuentran en el universo, el cual es contemplado como un texto, como un conjunto de palabras y de frases que continuamente nos dicen algo nuevo. Mediante esos símbolos es posible fundar, como lo hicieron los poetas simbolistas, un nuevo lenguaje lírico. El poeta lee, interpreta, dilucida las plurales realidades del mundo físico. El poema es su copia o su repetición. Esta visión analógica, heredada de los románticos y de los simbolistas, impresionó más tarde al modernismo hispanoamericano.

El poema de Baudelaire se refiere igualmente a la sinestesia o recepción de distintas impresiones al ser estimulado uno cualquiera de nuestros sentidos. Es frecuente en la poesía baudeleriana hallar la conexión de colores, olores, sonidos y sabores. El nocturno “Una noche” de José Asunción Silva, que es ensayo de verso libre, combina así mismo murmullos, perfumes, sombras, músicas de alas, tacto, ruidos y palidez o fosforescencia de luces en la correspondencia de diversas y melancólicas sensaciones. Extraños vínculos ligan íntima, indisolublemente, aquello que los sentidos han percibido por separado. La noción de sinestesia, que ha sido corriente en la magia y el ocultismo, estaba entonces fundada en la creencia mística en un lenguaje universal y paradisíaco. Las sinestesias hacen posible establecer estrechas correspondencias entre lo visual, lo olfativo, lo táctil y lo gustativo, y son importantes en las imágenes simbolistas. En el soneto de Baudelaire el poeta anda por bosques de símbolos donde las cosas materiales corresponden a realidades espirituales que se disuelven en la tenebrosa y profunda unidad del mundo invisible.

Como antes Baudelaire, Paul Verlaine usó la palabra, que al fin y al cabo es la poesía, pensando siempre en su capacidad de sugerencia y de creación de una atmósfera especial, sin tener en cuenta la claridad ni el estricto significado de los vocablos. En De sobremesa el álter ego de José Asunción Silva reitera esa poética: “es que yo no quiero decir sino sugerir, y para que la sugestión se produzca es preciso que el lector sea un artista”[15]. Por ello sabemos que un poema tiene no un solo y preciso sentido, sino tantos sentidos como sugerencias o asociaciones despierte en el ánimo de quienes lo lean: innumerables lectores participan de lo que en el momento de su creación fue una experiencia solitaria. Un poema llega a ser así muchos poemas. Se considera que fue muy grande la influencia de Verlaine sobre la poesía europea de fines de siglo XIX y comienzos del XX, se dice que acentuó la calidad musical del verso.

Aclara Ana Balakian que en la poesía simbolista existen tres conceptos diferentes del uso consciente de las propiedades musicales del lenguaje. El primero, en Baudelaire, que “encuentra en las palabras los mismos atributos sugerentes de las notas musicales: evocadoras de un sentimiento, pero sin ningún sentido específico que comunicar”[16]. De acuerdo con el segundo, de Verlaine, “no es la palabra aislada la que pone en movimiento asociaciones de imágenes en la mente del lector, o provoca vagas asociaciones como la música, sino que las combinaciones especiales de palabras, que contienen inflexiones de sonido, suenan en efecto como música”[17]. A ello debió tender más frecuentemente, en su ensoñación, ritmo y sensualidad, el simbolismo musical de José Asunción Silva, caracterizado como en sus maestros, “por un sentimiento de lo huidizo, elusivo, indefinido o vago, propicios al nacimiento y renacimiento de la experiencia poética”, según ha indicado Evelyn Picon Garfield[18]. El tercer concepto es el que introduce Mallarmé, “simulando en la poesía la misma composición de la obra musical: tema y variaciones, orquestación sinfónica de la frase, pausas –espacios en blanco- entre imágenes igual que entre notas, [en donde] la imagen verbal sustituye a la frase musical”[19]. La manera más sencilla y lírica de Verlaine (añade Ana Balakian) fue la que ejerció mayor influencia en la técnica simbolista tanto en poesía francesa como en la española. Esa manera, decimos, se aprecia en algunos poemas de José Asunción Silva, en los que las combinaciones de sonidos de las palabras producen determinadas impresiones musicales. Pero también puede conjeturarse que el empleo de diversas voces (como reseda en el poema ”Ronda”) comparte el sutil propósito de Baudelaire de encontrar, no en varios si no en un solo vocablo,  evocador de vagos sentimientos o sensaciones, propiedades tan sugerentes como las de una o más notas musicales.

Los simbolistas que se iniciaron hacia 1886 se dividieron en dos grupos. De un lado los seguidores de Verlaine (a quien se había considerado cercano al espíritu decadente), melancólicos y excéntricos, poetas de imprecisos estados del alma, amantes de los símbolos propios de una expresión directa y sencilla. En el otro, los partidarios de Mallarmé, que se distinguían por un arte más intelectual, consciente, intrincado y sintético. Una norma de Mallarmé fue la de que “siempre debe haber un enigma en poesía”[20]: cada palabra debería ser “una imagen plástica, la expresión de un pensamiento, la vibración de un sentimiento y el símbolo de una filosofía”. Se ha dicho, sin embargo, que el magisterio suyo se cumplió más a través de la plática que de su misma obra poética. El ejemplo de Verlaine fue sin duda más extenso: “Caracterismo evidente de la poesía de la generación [francesa] de 1885, en la mayoría de sus componentes –según J.M. Aguirre- la sencillez de la lengua empleada”[21].  La sencillez del lenguaje es también peculiar (si exceptuamos a poetas del tipo Herrera y Reissig) en gran parte de los modernistas hispanos, hispanoamericanos y españoles, próximos al simbolismo. Esta sencillez y profundidad de la dicción es igualmente propia de la poesía de José Asunción Silva, que pareció anticiparse a la sentencia de Machado: “No hay lírica que no sea sentimental”[22].

Se alcanzó a pensar que sólo un lenguaje poético fundado sobre relaciones y valores simbólicos podía dar realidad a las pretensiones de los simbolistas. Y Mallarmé, soñador de la Gran Obra de explicación órfica de la Tierra, que finalmente no escribiría, fue reconocido por la mayoría de ellos como el sin par maestro de ese lenguaje. Surgió de su ejemplo, empeñado en captar el sentido misterioso de la existencia, una estética cuya nota distintiva fundamental radicaba en apuntar desde todas partes hacia lo inefable. O sea la aspiración de expresar lo inexpresable. Mallarmé adicionaba así al ideal parnasiano de la perfección formal la visión baudeleriana del arte como manifestación metafísica del universo. Para alcanzar ese logro, el poeta debería encontrar el poder de sugestión, mágico, que muestra la palabra en momentos de plena exaltación creadora. Con tal poder de sugestión, hasta las palabras más gastadas y opacas se convierten en algo nuevo, único e inigualable, iluminadas por una energía secreta. Lo dijo Mallarmé: “El verso, fórmula de encantamiento”. La poética simbolista suya quiso ser  la de esa magia verbal, llevada a un tono de máxima tensión, que deseaba relacionar al hombre con el mundo espiritual perdido[23]. Tendería después esa poética hacia la que se ha conocido en el siglo XX como poesía pura,  aun cuando esta expresión ya la empleó por primera vez Baudelaire en 1857 en sus notas sobre Edgar Poe, basándose posiblemente en el ensayo El principio poético (1850) del poeta estadounidense. La más sencilla definición de la poesía pura la dio quizá uno de sus principales teóricos, Henri Bremond, al considerarla “un fluido misterioso entre las palabras”.

Es natural que el gran obstáculo para la práctica de la poética simbolista quedase identificado con la razón, con lo razonable, con la racionalidad del lenguaje, que encadena las palabras a situaciones concretas e inmutables. El lenguaje de la poesía, dijeron los simbolistas, no puede ser el de la razón. Ni el de la verdad. Ni el de lo verosímil. Debería obedecer a otras normas, enteramente suyas. Ser un tejido de símbolos que establezca la relación de lo físico con lo espiritual. Ser, ante todo, sueño y canto. El nexo lógico-sintáctico de la prosa se cambiaría, en la poesía, por uno lírico-musical. Era la época del gran entusiasmo por la música de Wagner. El compositor alemán insistía en las relaciones recíprocas entre los vocablos y la música. Constituyeron elementos vitales del lenguaje poético las correspondencias de un sonido con otro, las asonancias y consonancias, las aliteraciones, las rimas interiores.

Poetizar fue también “tomar de la música su tesoro”[24]. Pero la música poética que querían los simbolistas es la de una sensación más espiritual que sonora. La sola sonoridad de los parnasianos había quedado atrás. Paul Valéry contó que los poetas de aquel tiempo salían abrumados de los conciertos y anhelaban escribir una poesía que despertara las mismas sensaciones de la música. La rigidez de la sintaxis cedió, así mismo, en beneficio del ritmo poético. La puntuación se vio muchas veces eliminada. Además, la poesía simbolista se despojó de cuanto no fuese imagen sensorial (predominantemente auditiva, a veces visual) a través de una verdadera alquimia del verbo, transmutadora, evocadora, desdeñosa del estricto sentido de las palabras y enriquecida con las proximidades a la música. El lenguaje llegaría entonces a ser viva encarnación del alma o, según el aforismo de Hölderlin, “el alma convertida en palabra”.

Los discípulos de Mallarmé, en oposición a los de Verlaine, repudiaron la intención de manifestar sentimientos en el poema. Por eso sus textos parecieron fríamente hermosos, construidos con trabajada pureza mediante la sabia combinación de sugestivas palabras. Había conjeturado su maestro que la poesía es “la expresión sabiamente concertada de un esfuerzo intelectual hacia la belleza pura”. Y pensaba que ella debía crear una atmósfera, un ambiente, un hechizo especial que originara en el lector  un “estado idéntico a la cosa misma que estaba leyendo”. Mallarmé desechó la emoción y en especial cuanto fuese patético en el verso. Su poesía forzosamente llegó a ser un tanto hermética, por lo desprovista de sentido directo. Se admiró en cambio su predilección por la elegancia, la exquisitez y el enigma. Se había propuesto la creación de un instrumento poético impecable. Pero, según se ha objetado, el aspecto técnico semejó absorber por completo toda humanidad en el poema. Concediéndose, sin embargo, que en sus más memorables instantes vendrían con Mallarmé “iluminaciones del alma antes desconocidas”.

Cuando hablamos de imágenes simbolistas las referimos a sensaciones sentidas por el hombre. El poeta las expresa como experiencias sensoriales suyas absolutamente personales, únicas, recónditas. Según William Risley, “el verdadero núcleo de la técnica simbolista es la comunicación indirecta mediante simbolos que sugieren y evocan complejas emociones o estados de ánimo, creando así, ambigüedad, misterio y multiplicidad de sentidos”[25]. No se trata, por tanto, de alegorías, que son la representación de ideas abstractas por medio de figuras, o sea la personificación de conceptos. El objeto de la alegoría no pertenece a las cosas sensibles, sino a las inteligibles. Lo propio del simbolismo, en cambio es su extrema susceptibilidad para recibir y exteriorizar sensaciones o experiencias afectivas y emotivas, enteramente personales. Dijo J.M. Aguirre que “el mayor pecado de un poeta simbolista no es otro que el de emplear alegorías en vez de símbolos”. Aclarando que “el símbolo debe nacer de, y servir para evocar lo inefable, lo puramente intuitivo”[26]. Con toda razón Antonio Machado insistía en el solo valor intuitivo de la verdadera imagen poética[27].

De acuerdo con la crítica moderna debemos entender por simbolismo poético dos cosas distintas y frecuentemente complementarias. La primera, de orden técnico, es el empleo de imágenes simbólicas como modo de expresar sensaciones irrepetibles, por fugaces y por personales, relativas a estados de ánimo o a maneras de captar la realidad. Otro modo de entender el simbolismo es el de considerarlo como verdadera y completa cosmovisión, ya que implica una determinada percepción del mundo. En este segundo caso el empleo del símbolo ya no es, como en el primero,  condición fundamental ni forzosa. Los elementos que conforman la cosmovisión simbolista, proceden en gran parte, depurados y engrandecidos, de la cosmovisión romántica, llena de intensidad, exaltación y embriaguez espiritual. A pesar de la evolución del gusto estético, los simbolistas heredaron de los románticos un entendimiento del universo no extraño a la fantasía de éstos. Punzantes líneas de José Asunción Silva nos revelan su particular, desolada visión del ser y de la realidad: la sombra, en esta misma y en sus innúmeras denominaciones, se presenta como mortal destino de todas las cosas, como mundo exterior, que sólo existe en cuanto refleje la propia vida interior del poeta, y que aparece en su eterno proceso de hacerse y deshacerse, yendo siempre a la disolución, el exterminio, la muerte. Pos-romántico fue, como ineludiblemente lo fueron los simbolistas y los modernistas hispanos. Sin embargo, Alfredo A. Roggiano aclara: “Silva posee un fondo romántico, pero de un romanticismo razonado y consciente, distinto, por tanto, del romanticismo europeo de 1830”[28]. Contemplador de la sombra, le obsesiona “lo que fue y ya no existe”. “En su visión de mundo –escribió Rita Goldberg- la realidad consiste en una existencia que en su totalidad abarca tanto el ser como el no-ser”[29].

La cosmovisión simbolista, teñida de sueño y de misterio, es, según Ernest Raynaud, una gran mezcla de elementos entre sí concordantes: el decadentismo, el esteticismo, el idealismo y el impresionismo, entre ellos. Temas clásicos del decadentismo fueron la complacencia en lo morboso, lo crepuscular y lo agonizante, estetizados junto al refinamiento verbal, la valoración positiva de todo aquello en vía de extinción. El embeleso en los estados terminales (la enfermedad, la muerte, los declinares de la historia) por lo aristocrático: el final de los seres, las cosas o la épocas acompañado del lujo estéril. El principal motivo estético del decadentismo fue tener al arte como negación de la naturaleza y a la naturaleza como negación del arte. El arte fue así concebido como un especial artificio humano: incluso la belleza femenina, según el “Elogio del maquillaje” de Baudelaire, es artificio, adorno, confección. El decadentismo, tal como se advierte en poemas de José Asunción Silva, representó en definitiva a una nueva sensibilidad existencial y artística.

Entre los elementos que integran la cosmovisión simbolista hemos mencionado el esteticismo. Su primera característica radica en el predominio, en una obra de arte, de la belleza formal sobre otras cualidades. Mezclado con el decadentismo, el esteticismo crea la belleza mórbida, la sensualidad enfermiza. Supone el interés por aquello que es, al mismo tiempo, bello e inútil. Como el decadentismo, el esteticismo considera al artesuperior a la vida. Tuvo el esteticismo sobresaliente desarrollo en Inglaterra, culminando hacia 1885 en las creaciones de Dante Gabriel Rosseti, poeta y pintor inglés cuyo nombre es continua referencia en De sobremesa de Silva. Vino a ser el prerrafaelismo, que conlleva un renacimiento de la poesía y la pintura de la Edad Media, una vaga religiosidad y una evasión de las turbiedades de la vida, con predilección por la música del verso.

El idealismo entra igualmente en la cosmovisión del espíritu simbolista. Desde luego, se habla más del idealismo en el terreno de la filosofía, pero existe también en arte una actitud idealista que se define a lo velado u oculto. Y de manera simultánea, en la creencia en absolutos místicos como la Belleza, la Lujuria, el Deseo, el Mal. Implica el idealismo una reacción contra el positivismo, una exaltación de los valores espirituales y estéticos.

El impresionismo interviene también en esa cosmovisión. Literariamente, designó la tendencia a reducir todo valor poético a la pura sensación. Hace ver o sentir las cosas como matices, como uniones fugaces de diversas percepciones. La cohesión suya con la música se relaciona con el anhelo de expresar los inefable. De modo que si el impresionismo poético se enlaza idealmente con la pintura de Monet, Renoir, Degas y Cézanne, también lo hace con la música de Debussy o de Ravel.

Como principios íntimos que animan al poeta simbolista los comentadores han advertido, como si estuvieran refiriéndose a la vida y a las creaciones de José Asunción Silva, la rebeldía hacia la realidad, el ensueño, un dominio de lo aristocrático espiritualmente hablando, el aburrimiento, el fastidio, el hastío, el deleite en lo estético y lo misterioso, el individualismo, la exquisitez. Todo ello como medio de alcanzar la manifestación de sensaciones únicas, por personales, raras, fugaces e irrepetibles.

El ensayista norteamericano Edmund Wilson destaca a Edgar Allan Poe como profeta del simbolismo. Sobre todo, por el deslumbramiento con que sus obras iluminaron a Baudelaire, quien en 1852, a sus 31 años, comenzó a traducir parte de ellas al francés. Desde entonces, de acuerdo con Wilson, la influencia de Poe desempeñó preponderante papel en las letras francesas. Sus textos críticos (afirma) “fueron la más temprana biblia del movimiento simbolista”[30] Estos son principalmente Filosofía de la composición (1864) y El principio poético (1849). Recordemos ahora cómo el legado que José Asunción Silva recibió de los simbolistas franceses debió venirle originalmente del idioma inglés[31], leería a Poe en su propia lengua, si no lo hizo en la versión de Baudelaire. De él le seduciría particularmente el parentesco que precisó entre magia y poesía –el hechizo del nocturno “Una noche” se explica como hallazgo de las fuerzas mágicas del lenguaje y la conjunción, que es también el decadentismo-simbolismo, entre la belleza y la muerte, lo que le insinuó el erotismo fúnebre de varios de sus poemas-. Y en cuanto al influjo directo que recibiera de la poesía de Poe, acaso sea cierto que algunas veces, como en “Una noche” y “Día de difuntos”, ensayó una adaptación al verso español de los recursos musicales utilizados por el autor de “El cuervo”.

Las ideas de Poe de que el dominio de que el dominio de la poesía es la belleza, entendida como el efecto que lleva a una pura e intensa elevación voluptuosa del alma; de que la melancolía es el tono poético más auténtico; de que sólo el poema breve puede tener unidad y producir honda excitación; de que el tema más poético es el de la muerte; de que el estribillo debe conservar la monotonía del sonido pero, a la vez, provocar variaciones en el pensamiento; de que el poema será tomado como un todo y no por sus elementos integrantes, indudablemente determinaron, en algún grado, el arte de Silva. De Poe leería el bogotano esta definición de poesía: “Creación rítmica de la Belleza”.

Volviendo a Edmund Wilson en su libro El castillo de Axel, anotemos tres de sus aseveraciones. Primera: “Es tarea del poeta hallar, inventar el lenguaje especial y único que convenga a la expresión de su personalidad y a sus sentimientos. Tal lenguaje debe recurrir a símbolos: no se puede transmitir directamente algo tan peculiar, fugaz y vago, con afirmaciones o descripciones, sino únicamente mediante una sucesión de palabras, de imágenes, que servirán para sugerírselo al lector”. Segunda: “el simbolismo puede definirse como un intento, por medios meticulosamente estudiados –una compleja asociación de ideas representadas mediante una mezcla de metáforas-, de comunicar sentimientos personales únicos”. Tercera: “La historia literaria de nuestro tiempo es, en gran parte, la del desarrollo del simbolismo y de su fusión o conflicto con el realismo”[32].

Por su parte, Cecil M. Bowra en La herencia del simbolismo encuentra en éste un carácter fundamental mente místico, de protesta contra el arte científico y objetivo, el parnasiano, de una época que había perdido la creencia y la religión y esperaba hallar su sucedáneo en busca de la verdad. La esencia del simbolismo la encuentra “en su insistencia en un mundo de belleza ideal y en su convicción de que ésta se realiza por medio del arte”[33]. El simbolismo de los poetas franceses –señala Bowra- difiere del simbolismo religioso tradicional en un importante aspecto. La iglesia tiene sus propios símbolos (sus alegorías, más exactamente), familiares al creyente a través de siglos de arte devoto. En cambio, “el poeta que exterioriza su enardecimiento tiene que encontrar, suyos, los símbolos con los cuales lo manifiesta, y a sus lectores puede serles difícil apreciar el sentido de estos”[34]. Sería esa la causa de que muchos poemas simbolistas resulten francamente herméticos.

Bowra habla igualmente de que el simbolismo, extraño a las emociones vulgares y concentrado en las visiones de sus poetas, se aisló en gran manera de la vida y fue la tarea de unos pocos hombres cultos. Su desdén levantó una barrera entre la poesía y la vida. Esa pudo ser la primera dificultad que suscitaban las doctrinas de Mallarmé. La segunda, la enorme importancia que ellas atribuían a la música. Mallarmé –piensa Bowra- estaba engañado al establecer una estricta analogía entre la poesía y la música. Porque las palabras no son sonido puro sino siempre tienen sentido, hablan a la inteligencia. Otra cosa es que existan afinidades entre el mundo de los sonidos y el del pensamiento[35]. Bowra sospecha que de esas dos debilidades –el apartamiento de la vida corriente y la creencia en que la música es el fin de la poesía- fueron conscientes los discípulos de Mallarmé, quienes, queriendo al cabo ser más poetas que simples virtuosos, trataron de corregirlas.

Sin embargo, acepta el escritor inglés, así fuesen dificultades o debilidades, ellas habían traído ventajas[36]. El aislamiento, es cierto, aguzó la sensibilidad de los poetas. Y también la poesía se apropió de algunas cualidades y efectos de los sonidos. Consecuencia de la musicalidad del lenguaje poético fue la revisión de la métrica francesa que culminó, al finalizar el siglo, en la introducción del verso libre. Es verdad que los simbolistas aparecidos después de 1890 se preocuparon menos del refugio en la torre de marfil y de la aproximación a la música, y que entonces, en parte, la estética de Mallarmé, sin olvidar que ella había dado una gran vitalidad a la poesía y estimulado el desarrollo de sus obras según sus personales inclinaciones. La pasión y el rigor que Mallarmé alcanzó a imponer no han llegado a ser desconocidos, ni tampoco aquella esperanza suya, citada por Bowra, que concretó diciendo: “pienso que con una literatura mejor el mundo será salvado”[37]. En adelante, como señaló Thibaudet, el simbolismo habituó el oficio literario a la idea de ser siempre una revolución permanente. Y, en particular, inició el “vanguardismo crónico de la poesía”[38]. Además, celoso de sus dominios, dio autonomía no sólo a la experiencia poética sino también al lenguaje poético.

En la lectura de los poemas de José Asunción Silva no se advierten esas dos dificultades en que incurrieron Mallarmé y sus discípulos. En general, en el modernismo hispánico no se registró el extremo hermetismo que acompañaba a Mallarmé y Rimbaud. Los versos de Silva, nada distantes de la vida, sino, por el contrario, sumergidos en ella y en sus zozobras, se muestran diáfanos, casi diríamos, del todo comprensibles. Tampoco abusaron de los recursos musicales. Su indudable raíz romántica, que era la de todos los modernistas hispanoamericanos, fue también, no tan secretamente, el indiscutido fondo de la aventura simbolista. En Silva, acaso, el ascendiente romántico salvó a su poesía de los dos escollos. Rafael Maya se refirió a la temática de ella y a la manera modernista (simbolista, en sus mejores momentos) con que supo presentarla:

 

Lo moderno estuvo en la forma con que dio cuerpo a ese vago mundo de sugestiones románticas, rejuveneciendo algunos temas, elevando a categoría aristocrática el bajo linaje de muchos otros, y, sobretodo y principalmente, situando en el plano de la pura y simple sensibilidad lo que antes había sido objeto del sentimiento. Allí estuvo el núcleo vital de la gran renovación iniciada por Silva. Ese fue, en general, el sentido nuevo que el modernismo trajo al arte y a la literatura. Silva enfocó la vieja temática del romanticismo con espíritu revolucionario y disolvió lo que había en esa temática de excesivamente personal y anecdótico, en fórmulas más libres y universales de captación estética. [39]

 

De tiempo atrás se ha llamado la atención sobre el carácter universal que, desde los últimos años del siglo XIX, alcanzó el movimiento simbolista, sin limitarlo a su exclusiva irradiación francesa. Dos principios suyos siguieron vigentes: la valoración de la palabra como el elemento esencial de la poesía y la importancia concedida a la imagen poética. Se recuerda que poetas de diferentes lenguas y naciones tuvieron  presente, en sus comienzos, el modelo francés simbolista. Pero, como un escritor de esa nacionalidad lo reconoció, al realizar su obra se liberaron de él, contradiciendo incluso, para imponer su personalidad en la creación propia. Ese escritor es Henri Peyre, quien advierte que dentro de la literatura simbolista mundial aquello que debe ser señalado es la originalidad de la técnica, del lenguaje, de la prosodia y la inspiración en cada país[40].

“Lo que después [de 1895] se conoció con el nombre de simbolismo (indica Ana Balakian) no estuvo basado en el simbolismo francés, sino en una traducción o versión de éste que de hecho fue una mutación del original”[41]. Tal fue el caso, entre otros poetas del simbolismo que se extendió por Europa y América, de José Asunción Silva. En un estudio sobre el simbolismo hispánico el profesor José Olivio Jiménez, al analizar este tema, indica que entre los hispanoamericanos se habló “primero de decadentismo (en la década de 1880 y gran parte de la del 90), y sólo después, hacia la segunda mitad de esta última, comenzó a predominar la [denominación] del simbolismo”[42]. Frecuentemente se usaban unidos los dos términos para referirse a los escritores de esas dos o de esa sola tendencia, si ello se admite, calificándolos, “decadentes y simbolistas” a la vez. Se impuso al cabo el término simbolista, sin acompañamiento de la otra palabra que parecía inseparable, aún cuando algunos siguieron pensando en la voz decadentismo como más expresiva de la exasperada y singular sensibilidad colectiva de ese tiempo. Pero, descartando del decadentismo sus connotaciones con lo anormal, extraño o artificial, prefirieron hablar de espíritu decadente.

Los orígenes del simbolismo español se remontan, según historiadores y críticos, a un simbolismo tradicional que se dio, si no antes, en la segunda mitad del siglo XVI. San Juan de la Cruz, en el prólogo a su Cántico espiritual, anotó que “no pudiendo el Espíritu Santo dar a entender la abundancia de su sentido por términos vulgares y usados, habla misterios en extrañas figuras y semejanzas”[43]. Este hablar por rodeos, correspondencias, aproximaciones y relaciones o, como lo dice el santo, “en extrañas figuras y semejanzas”, no queriendo o no pudiendo manifestarse en términos directos, es el procedimiento de la escritura simbolista, la cual se sustenta en la evidencia de que existe lo inefable, lo difícil o lo imposible de expresar. De modo que el simbolismo escrito español semeja haber estado influido, de un próximo lado, por los simbolistas franceses del siglo XIX y, del otro, por la antigua existencia en la propia lengua de un simbolismo tradicional.

En 1958, poco antes de morir, declaró Juan Ramón Jiménez: “que haya simbolismo hoy como ayer en lo íntimo de mi escritura es natural, ya que soy un andaluz (¿no es igual la poesía arábigo-andaluza al simbolismo francés?)”. Señaló también que el simbolismo, en oposición al parnasianismo, era “más gótico y oriental, más medievalista y más mágico, porque procedía de la mística española, la música alemana y la lírica inglesa del mejor romanticismo, con el intelectualista sentimental Poe a la cabeza”. Lo cual concretó otra vez, así: “Más que alemán por la música, o que inglés por la lírica, como se dice, el simbolismo es, por San Juan, español”[44]. El simbolismo de lengua castellana muestra algunos caracteres propios que lo distancian del simbolismo francés. El ya citado José Olivio Jiménez, con referencia a nuestra literatura modernista, los ha precisado: “[un simbolismo] más comunicado, abierto y sensorial, menos abstracto y con menor proclividad a la experimentación prosódica o técnica […] tanto como menos atraído al talante intelectual y al hermetismo de ciertas zonas del francés, en correspondencia al genio natural de nuestra raza. Y aun, en los poetas más hondos y entrañables, dotado de una vocación singularísima hacia la interiorización y la profundidad”[45].

Y si se ha traído acá de Juan Ramón Jiménez la afirmación de que existió un original simbolismo español, sin desconocer tampoco la doctrinaria ascendencia francesa del siglo XIX, recordemos igualmente que fuel maestro de Moguer, desde su juventud hasta sus últimos años, admirador constante de la poesía de José Asunción Silva. No nos referimos al discutido retrato, desconocedor de aspectos de su vida,  que él hizo en su libro Españoles de tres mundos. Sino a testimonios que dejó como catedrático y crítico, exigente a la vez que mordaz, o como actor y excepcional testigo del movimiento modernista que Hispanoamérica llevo a España. Entre las numerosas menciones que Juan Ramón Jiménez consagró a Silva en su curso sobre el modernismo de de 1953, en Puerto Rico, principia por llamarlo modernista natural en contraste con los modernistas exotistas como Rubén Darío o Guillermo Valencia. Luego, a lo largo de las lecciones, desarrolla la terminante aserción de que, entre sus compañeros de principios del modernismo, al terminar el siglo XIX, “Silva ya es simbolista”[46]. Fueron igualmente elogiosas, en varios escritos, otras referencias suyas a nuestro poeta. En uno de ellos reitera la intimidad con que podía escucharse su poesía “por ser un fino y hondo hermano contrario de Poe y de Bécquer, José Asunción Silva, el colombiano ansioso de órbitas eternas”[47]. Hallándole entre los más entrañables acentos del simbolismo universal.

Juan Ramón Jiménez, ésta y más veces, enaltece la afinidad de Silva con Gustavo Adolfo Becquer. Era el sevillano, según dibujaron su estampa, “moreno hasta la exageración, sombrío hasta la grosería,, soñando despierto”. Lo que es verosímil si se recuerda su confesión: “Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido”. Nombres y apellido germánicos nos insinuarían que su genuina ascendencia poética era de los románticos alemanes, quienes en las postrimerías del siglo XVIII comprobaron la validez del sueño en nuestras vidas. Sus Rimas son lírica desnuda y concentrada para la que el mundo exterior no existe si no cuando profundamente ha penetrado el espíritu del poeta. Son lírica que quiso ver a la poesía “desembarazada dentro de una forma libre”. Y en ella se empeñó en oponer a la resonancia la levedad de lo cadencioso; a la manifestación escueta, la reticencia; a la descripción, la sugerencia; a la línea, el matiz. La figura de Bécquer se nos presenta así, visionaria, en el umbral del simbolismo. Estaba él iniciando en castellano el camino que llevaría más tarde la aspiración del poema, entre analogías, correspondencias y símbolos, a comunicar sensaciones o sentimientos personales únicos, a llegar a la expresión de lo inefable, a alcanzar el sueño simbolista. Gracias a su conocimiento de poetas alemanes e ingleses, la poética adivinadora de Bécquer fue similar a la del fin de siglo XIX francés: se ha llegado a sospechar, por ello, que pudieron ser esos mismos poetas los que, en Francia, impulsaron la estética del simbolismo.

La lectura de las Rimas de Bécquer, a las que llamaron “fuego escrito”, la haría José Asunción Silva a sus quince años. Esa lectura, con la que íntimamente coincidió le dirigiría primero al entendimiento de las doctrinas de Poe y en seguida, inevitablemente, a la afinidad con el decadentismo y el simbolismo. Su recorrido lírico empezó en Bécquer y en su ejemplo que han sintetizado como de “sencillez expresiva, goce en lo misterioso y valor de lo sentimental”. Dijo Joaquín Casalduero: “Bécquer está anunciando y preparando el mundo simbolista e impresionista. Su poesía todavía no canta la fugacidad del presente, ni tiene como base la sensación, ni se eleva a símbolo, pero quiere ser fugaz como el presente, ni tiene como base la sensación, ni se eleva a símbolo, pero quiere ser fugaz como el presente, y leve como la sensación, y secreta como el símbolo”. Sí, en las Rimas y en otras páginas suyas asoman testimonios de la subterránea fuerza que por adelantado, de modo acaso inconsciente, llevaba la simpatía de Bécquer hacia las creencias simbolistas que después otros sustentarían.

Uno de los primeros críticos de la poesía modernista hispanoamericana, el polígrafo Rufino Blanco-Fombona, la entendió como manifestación de “el pesimismo, el refinamiento verbal, la exaltación de la sensibilidad, la rebeldía y el culto de la belleza”. Quiso posiblemente con esta caracterización sintetizar las numerosas y aun contradictorias inclinaciones que guiaron a sus diferentes poetas. Sin embargo es presumible que ella ser refiere sobre todo a la manera simbolista y, principalmente, a lo que fue su antecedente e iría a ser su largo y tenaz acompañante: el espíritu decadente. Es él, junto con la vaguedad, la perfección, la sugerencia y la música, aquello que más claramente determina la filiación de José Asunción Silva a la poesía simbolista. El decadentismo, con su melancólica atmósfera y su “extrema percepción sensorial”. Con su despiadada conciencia, ante la fugacidad de todo lo existente, del apremio con que acosan el tiempo y la muerte. Casi un año después de la estancia de Silva en Europa se produce la escisión entre decadentes y simbolistas. El espíritu decadente, libre en su caso de lo morboso y lo artificial, siguió tutelándole como a buena parte de los creadores del simbolismo.

La poesía de José Asunción Silva aspiró a la interiorización de la mirada poética, siguiendo la lección simbolista. Su mismo temperamento romántico, que no era extraño en modo alguno al espíritu del simbolismo, lo afirmó en la concepción de que el poema demandaba para sí ser una expresión del misterio de la vida. Las más representativas de sus composiciones profundizan en la relación del hombre con el universo y con sus semejantes. Y, alejándose de las simples exterioridades, evocan idealmente un presentido, un entrevisto fondo de ensueño distante de lo inmediato. Más que a través de imágenes o símbolos, la manifestación de sensaciones personales únicas, propia de la escuela, se logra en sus mejores líneas por medio de una cosmovisión en la que predominantemente se juntan las huellas del decadentismo y el esteticismo.

Pero el lirismo simbolista de José Asunción Silva es disímil del reconocido modelo francés. Ya se insistido en que el simbolismo de lengua española ostenta calidades menos abstractas, menos intelectuales, menos herméticas, pero tal vez más sensoriales y sin que ello (tengamos por ejemplo presente, aparte de su obra, la de Antonio Machado) aminore la hondura de su acento. Hemos conjeturado que Bécquer le encaminaría inicialmente a la compresión de Poe y de los que fueron, como Baudelaire y Verlaine, los maestros del simbolismo. De éstos y de sus discípulos se mostró afín a las maneras de expresión más directas y sencillas. Le encaminaría también Bécquer, primeramente, hacia una contemplación impregnada de sobrerrealidad y de sonambulismo, que, hechizada y singularizada mediante una gran diversidad de lenguajes de creación y de revelación, va a ser luego, en su plenitud, la visión que del mundo ofreció universalmente la poesía simbolista. Y en ella, en su lejanía suramericana, la trémula palabra del colombiano José Asunción Silva.

 

 




[1] “[…] les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent; par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu´ils créent. Nommer un objet, cést supprimer les trios quarts de la jouissance du poème quiest faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve”. Jules Huret, Enquête sur l´évolution littéraire (París: Bibliothéque Charpentier, 1901), 60.

[2]  “Je suis l’Empire à la fin de la décadence”, Paul Verlaine, “Langueur”, Oeuvres poétiques complètes (París: Gallimard, 1951), 250.

[3] “[…] all deviations from the normal, whether physical or spiritual […]” Anna Balakian, The Symbolist Movement, A Critical Appraisal (Nueva York: Random House, 1967), 52; Trad. José Miguel Velloso (Madrid: Guadarrama, 1969).

[4]  Juan Ramón Jiménez citado por José Olivio Jiménez, “la conciencia del simbolismo en los modernistas hispánicos (algunos testimonios)”. En: José Olivio Jiménez, Ed., El simbolismo(Madrid: Taurus, 1979), 60.

[5] Gustave Kahn citado por Balakain, Op. Cit., 100.

[6] Bernardo Gicovate, “José Asunción Silva y la decadencia europea” [1962]. Rpd., Fernando Charry Lara, Ed., José Asunción Silva, vida y creación (Bogotá: Procultura, 1985), 109.

[7] José Asunción Silva, De sobremesa, Obra completa, Héctor H. Orjuela, Ed. Colección Archivos (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990). 350.

[8] Rafael Maya, “José Asunción Silva, el poeta y el prosista”. En: Los orígenes de modernismo en Colombia [1961], Rpd., Charry Lara, Op. Cit., 93.

[9] “[…] un poète sachant ce qu’il fait (n’est-ce pas toute la définition du poète moderne?”, J.M. Aguirre, Antonio Machado, poeta simbolista (Madrid: Taurus, 1973), 54.

[10] “[…] they attempted to convey a supernatural experience in the language of visible things, and therefore almost every word is a symbol and is sed not for its common purpose but for the associations which it evokes of a reality beyond the senses”. C[ecil] M[aurice] Bowra, The Heritage  of Symbolism (Londres: Macmillan, 1951) 1951, 5.

[11] Silva, Op. Cit., 232.

[12]  Ibid., 294.

[13] Ibid., 322-3

[14] “[…] Une conquête morale essentiele à toute activité poétique; le vers libre n’est qu’un fore graphique, c’est avant tout une attitude mentale”, Vielé-Griffin, citado por J.M. Aguirre, Op. Cit., 143.

[15]  Silva, Op. Cit., 236.

[16]  Baudelaire “finds in words the same suggestive properties that are inherent in musical notes”, Balakian, Op. Cit., 64.

[17] “[…] It is not the single Word that sets in motion associations of images in the reader´s mind, or stirs vague emotions, as does music, instead, the associations of special combinations of words, containing such recurrences of sounds as  ‘il pleure dans mon coeur’, sound in effect like music”, Ibidem.

[18]  Evelyn Picon Garfield, “La musicalidad en la poesía de José Asunción Silva” [1969], Rpd., Charry Lara, Op. Cit., 316.

[19] “[…] To stimulate the very composition of the musical work: theme and variations, symphonic  orchestration of phrasing, the pauses –white spaces-between images as between notes, the verbal image replacing the musical phrase […]”, Balakian, Op. Cit., 64-5.

[20]  “[…] Il doit y avoir toujours énigme en poésie”. Huret. Op. Cit., 61.

[21]  J.M. Aguirre, Op. Cit., 67.

[22]  Antonio Machado, “La metafísica de Juan de Mairena”, De un cancionero apócrifo, Poesías completas (Madrid: Espasa-Calpe, 1985), 340.

[23]  Véase, Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna [1956], Trad., Joan Petite (Barcelona: Seix Barral, 1974), 67 ss.

[24]  Paul Valéry citado por Bowra, Op. Cit., 9.

[25]  William  R. Risley, “Hacia el simbolismo en la prosa de Valle-Inclán, ‘Jardín umbrío’. En: José Olivio Jiménez, Op. Cit., 294.

[26]  J.M. Aguirre, Op. Cit., 71-2

[27]  Machado, “Poética”, Op. Cit., 71-2.

[28]  Alfredo A. Roggiano, “José Asunción Silva (Aspectos de su vida y obra). Cuadernos Hispanoamericanos, 9 (junio, 1949), 610.

[29]  Rita Goldberg, “El silencio en la poesía de José Asunción Silva” [1966], Rpd., Charry Lara, Op. Cit., 387.

[30]Poe´s critical writings provided the first scriptures of the Symbolist movement”. Edmund Wilson, Op. Cit., 12.

[31]  Así lo sugiere en varios lugares, i.e., Juan de las Indias, “Una hora con Sanín Cano”. El Tiempo, 30 de mayo de 1937, sección 2,1.

[32]  “[…] It is the poet´s task to find, to invent, the special language which will alone be capable of expressing his personality and feelings. Such a language must make use of symbols: what is so special, so fleeting and so vague cannot be conveyed by direct statement or description, but only by a succession of words, of images, which will serve to suggest it to the reader […]. Symbolism may be defined as an attempt by carefully studied means –a complicated association of ideas represented by a medley metaphors- to communicate unique personal feelings”,  Wilson, Op. Cit., 21-2. “The literary history of our time is to a great extent that of the development of Symbolism and its fusion or conflict with Naturalism”, Ibid., 25.

[33] “The essence of Symbolism is its insistence on a world of ideal beauty, and its conviction that this is realised through art”. Bowra, Op. Cit., 6.

[34]  “[…] The poet who writes of his prívate exaltations has to find his own symbols, and it may be difficult for others to appreciate these at their full value”, Ibid, 7.

[35] Ibid., 12 ss.

[36]  Ibid., 14 ss.

[37] “Je pensé que le monde será sauvé par une meilleure littérature”, Mallarmé, citado por Bowra, Op. Cit., 15.

[38] “Lávant-gardisme chronique de la poésie”, Albert Thibaudet, Hitoire de la litteérature francaise, de 1789 à nos jours (París: Stock, 1936),  487; Trad. Luis Echavarri (Buenos Aires: Losada, 1939).

[39]  Maya, Op. Cit., 92-3.

[40]  “Dans une histoire du symbolisme européen, c’est l’originalité de technique, de langue, de prosodie e d’inpiration qui devrait, pour chaque pays, être soulignée”, Henri Peyre citado por José Olivio Jiménez,  “La conciencia del simbolismo en los modernistas hispánicos” (algunos testimonios), José Olivio Jiménez, E., El simbolismo (Madrid: Taurus, 1979), 46.

[41] “[…] Much of what was to be known as symbolism abroad was based not on French Symbolism but on a tranlation or interpretation of French Symbolism that was in fact a mutation of the original”. Balakian, Op. Cit.,9.

[42]  José Olivio Jiménez, Op. Cit., 47.

[43]  San Juan de la Cruz, Prólogo al “Cántico espiritual”. En: José Olivio Jiménez, Op. Cit., 9.

[44]  Juan Ramón Jiménez, citado por José Olivio Jiménez, Ibid., 58, 59.

[45]  José Olivio Jiménez, Introducción, ibid., 16.

[46]  Juan Ramón Jiménez, El Modernismo, Notas de un curso (1953) (Madrid: Aguilar 1962), 64.

[47]  Ibid., 176.